Nebeletristický cyklus Literatura
- předneseno na Bítově 31. září 2000, v upravené podobě otištěno v Tvaru 18/2000
- předneseno na Bítově 26. září 1998, pod názvem Kdo je autor básně – a co může dát světu?, otištěno ve sborníku Bítov ‘98
- předneseno na 1. ročníku Měsíce autorského čtení v Brně (červenec 2000), zde v upravené verzi
Motto: Když slunce vniklo do mého vyprázdněného a vylidněného světa, všechny věci i události ztratily své kontury, staly se neskutečnými. Byl jsem vydán úplně všanc tomu obrovskému zdroji všeho živoucího a zároveň zdroji zničení…
Slova pacienta psychiatrické léčebny, který byl přesvědčen, že jeho život řídí samo Slunce.
Jistý dr. Binder, sekundář Královské léčebny v Schussenriedu, měl 4. dubna 1893 v Aulendorfu přednášku o „básnickém umění u psychicky nemocných lidí“. Mimo jiné v ní podotýká, že psychiatričtí pacienti mají sklon k tomu, že halí slova do básnicky vázané formy. Zrychluje-li se tok představ a je-li jejich sled rozvolněn, pak se představy vzájemně logicky nepropojují, ale jsou řazeny vedle sebe podle zvuku a rytmu. Manický útěk ze světa myšlenek je plný zvukových asociací, asonancí a aliterací. Binder popisuje případ dvacetiletého selského chlapce, který onemocněl duševní poruchou během vojenské služby. V roce 1884 byl hospitalizován v ústavu a po čtyřech měsících zemřel na vysoký stupeň vyčerpání. Celou dobu byl ve stavu nejvyššího vzrušení, mluvil nadměrně hlasitě, často zpěvavým hlasem, neustále rýmoval. Bylo to jako nekonečná, neutuchající báseň. Řeč byla rytmická, zpravidla bylo možné identifikovat verše. Nemocný recitoval ještě krátce před svou smrtí. Jiný, silně psychicky narušený a zcela pomatený muž trpící progresivní paralýzou reagoval na všechny otázky stereotypním „Ano, ano!“ Jednoho dne však začal exaltovaným tónem mluvit ve verších; výraz v obličeji byl zcela nepřítomný; byla to jedna a táž představa, kterou vyjadřoval skoro stejnými slovy v nekonečné řadě opakování:
Ó, láska je překrásná, tak je to správné, ó můj milý Pane, tak dobré. Je to tak krásné a dobré. Raduj se, je to překrásné. Je to krásné a dobré, a láska je překrásná, je to krásné a dobré.
Několik dní hovořil muž sám pro sebe, pak se jeho puzení mluvit postupně ztrácelo…
Podle jiného psychiatra, Rolanda Fischera, se jedná o jev, kdy v důsledku určitého druhu prožitku mohou být vyvolány jakoby stisknutím knoflíku pocity, nálada, zcela konkrétní stav vědomí vázaný na konkrétní zážitek z minulosti; vnější podnět a stav vědomí jsou vzájemně propojeny. Následující Binderovo pozorování je naopak dokladem jevu zvaného „stavová hranice“: Muž, který během psychotického onemocnění napsal delší báseň s názvem Jihoněmecká národní hymna, nechal vytisknout své dílo se žlutým a modrým orámováním, rozeslal je různým osobám a jeden exemplář poslal dokonce Jeho výsosti králi. Brzy na to se dostal do ústavu, a i tam pokračoval v básnění. Jeho stav se však postupně zlepšoval, pacient získal vhled do svého onemocnění a zdálo se mu takřka nepochopitelné, jak přišel na myšlenku napsat svou hymnu. Styděl se za ni.
Dříve, než se šílenství ve svých rozmanitých podobách stalo klinickou jednotkou – a k tomu došlo právě až v 2. polovině, ale spíše až ke konci 19. století – prošlo četnými peripetiemi a změnami společenského statutu, o nichž stojí za to číst ve Foucaultových Dějinách šílenství. Mystický rozměr pomatení ze 13. a 14. století, kdy takový stav představoval zejména Veliké Zlo imanentně přítomné v každém člověku, nachází odraz v děsivých vizích Hieronyma Bosche. Velmi brzy poté ale už dochází mnohem střízlivějšího (i když věcně mylného) výrazu v tvrzení Erasma Rotterdamského, že „osvobozuje duši od úzkostných stavů a naplňuje ji slastmi všeho druhu“ a Louisa Labé dokonce v renesanční euforii přísahá, že jeho zásluhou „lidé skotačí a radují se jako bohové“. Šílenství je podle ní „zploditelem Génia, Mládí, Bakcha a Siléna“. Bláznovství skutečně dočasně získává něco z antické lehkosti. Zároveň v Erasmově ironické Chvále bláznovství už nalézáme obraz, který nás zajímá i pobaví: ve velikém reji bláznů zde vidíme hned v první řadě Gramatiky, Básníky, Řečníky a Spisovatele – teprve kdesi za nimi se motají Právníci, Filosofové a celý dav Teologů. Jak se všichni v tom bohapustém tanci ocitli? Inu, provedli to, co bylo podle tehdejšího teologického náhledu první a nejflagrantnější známkou šílenství: vyzvali k tanci Filautiu, čili Sebelásku. A člověk propadlý sebelásce tak snadno považuje omyl za pravdu, lež za skutečnost, násilí a šerednost za krásu a spravedlnost… Papež Pavel IV. sice na konci svého krátkého panování v roce 1559 Erasmovy spisy zakázal, ale náš nosík rozcitlivělý bezpečnou pluralitou názorů cítí z takového tvrzení syrečky církevního dogmatu na sto honů.
Symbolem šílenství se stává zrcadlo a my si můžeme říct vcelku otevřeně, že ve víru stále se množících reflexí lidského počínání nejde při symbolickém pohledu do zrcadla o nic jiného, než o nepredikované, hluboce individuální poznání. Věříme-li, že skrze sebe člověk nejlépe (ne-li jedině) poznává svět a vesmír, pak je vztah renesančního humanisty (ostatně kněze) k takovému šílenství jasný a srozumitelný. Ještě drobná básnická rozkoš z přiléhavosti symbolu: Zrcadel tehdy bylo mezi prostým lidem málo, mnohem méně nežli dnes! Spatřit zřetelně vlastní tvář bylo pro člověka 15. století událostí nevšední – a tak, z podstaty věcí, i nepotřebnou.
Posledním citátem z Foucaultovy knihy se opět vracíme na domácí hřiště: „Za vynález umění,“ opakuje Foucault po Sublignym, „vděčíme vyšinuté obraznosti; tzv. rozmar malířů, básníků a hudebníků je pouze civilně zjemněný název pro jejich šílenství.“
Diváci na Podzimním salonu v roce 1911 v Paříži, kde poprvé vystavovali své obrazy a sochy kubisté, se hlasitě dotazovali, zda by se neměly „otevřít brány blázince u Sv. Anny“. Stejně dojemnou starost o umělce ovšem měli řadoví konzumenti umění i v době Delacroixově, Manetově, či naopak později, nad díly Tristana Tzary nebo Maxe Ernsta… Ostatně takové hlasy lidu se měly oč opřít. Osvícenectví totiž zamíchalo skutečné šílenství do pestré kaše dalších asociálních jevů a po vydání královské dekretu o zřízení Všeobecného špitálu v roce 1656 zahnalo celou „mravně narušenou“ chásku za společný plot. Jen pro vaši představu: Krátce po vzniku Špitálu zde bylo internováno celé jedno procento všech tehdejších Pařížanů, což bylo asi 6.000 lidí. Problém mystický se změnil v problém sociální. Pro Rousseaua je normální ten, kdo se modlí a pilně pracuje. Zbytek je třeba uklidit.
Počátky moderní psychiatrie, které spadají zhruba do poloviny 19. století, jsou v praxi ještě přímo spojeny s tímto lidským smetištěm, a tak nás nesmí udivit, že jeden z jejích klasiků, italský lékař Cesare Lombroso (1835–1909), který se celý život zabýval srovnáváním psychiatrických extrémů, tj. chováním a uvažováním géniů, delikventů a bláznů, došel při „zkoumání“ uměleckých a filozofických děl světových velikánů k následujícím závěrům. Aniž si myslel předem, že by Torquato Tasso, Blaire Pascal, Isaac Newton, Jonathan Swift, Jean-Jacques Rousseau či Arthur Schopenhauer byli psychicky narušenými jedinci, rozeznal bezpečně jejich bláznovství podle toho, co napsali, případně toho, co napsali jiní o nich. Už kupříkladu záliba v groteskách a arabeskách mu u Alana Edgara Poea či Charlese Baudelaira byla evidentním symptomem jejich pomatení. „Walt Whitman byl určitě šílený,“ tvrdil Lombroso, „jestliže mohl napsat, že v jeho očích mají obžalovaní stejnou hodnotu jako žalobci, soudci stejnou jako viníci, nebo když vysvětloval ve svých básních, že může oslavovat ctnosti jen jediné ženy – a to že byla žena prodejná.“ Příznakem Whitmanova šílenství jsou dle Lombrosa i verše, v nichž básník praví, že se v něm „prodlužuje šířka a rozšiřuje délka“. Avšak Pozor! Signálem psychického onemocnění jsou Lombrosovi také: nedosta- tečně zdůvodněné vědecké systémy přednášené s přílišnou jistotou, sklon používat místo logiky paradoxní formulace, vkládat epigramy místo rozumných zdůvodnění, psát krátké věty, často podtrhávat slova, opakovat v rychlém sledu stejné slovo. Homeopati a vegetariáni podle něj patřili pro změnu k bláznům medicínským…
Otázka vztahu mezi uvažováním, potažmo tvůrčími projevy „zdravých“ umělců a „skutečných“ šílenců zůstává otevřeným tématem dodnes.
„Nepochybně je možné nalézt,“ říká přední česká znalkyně problému, Doc. Eva Syřišťová, „styčné body mezi uměleckou tvorbou a tvořením duševně nemocných. Přesnější dělící čára mezi obojím neexistuje, základní psychologické předpoklady tvořivé činnosti umělců ale mají mnoho společných rysů s psychologickou genezí tvorby tzv. schizofreniků.“
Jedním z oněch „psychologických předpokladů“, které má na mysli Syřišťová, je nepochybně něco, co bychom mohli označit jako prudký rozpor mezi individuálním vnímáním a obecně platným výkladem světa, jenž nás obklopuje. To platilo jak v dobách Erasma Rotterdamského, tak na konci minulého století, a tak nás už ani nepřekvapí, co soudili někteří vzdělaní lidé třeba o uměleckém směru známém jako romantismus. Britský historik a sociolog umění a literatury Arnold Hauser (1892–1978) jej nazýval pěkně zpříma psychózou a pozadu v tomto ohledu nezůstal ani J.W.Goethe, který se k stáru Eckermannovi na společném procházce svěřil: „Všichni poetové dnes píší tak, jako by byli nemocní a svět jako by byl lazaret…“ Svou myšlenku dále rozvedl asi v tom smyslu, že poezie je přece určena k tomu, aby pomáhala člověku vyrovnat menší životní nesrovnalosti a přivedla ho tak ke stavu spokojenosti se světem a sebou samotným. „Našel jsem vhodné slovo,“ pravil klasik, „abych ty pány pozlobil. Budu jejich poezii říkat lazaretní…“ (Bez zajímavosti není, že v době, kdy pronášel podobné sentence, pracoval dvorní rada na svém Faustovi!) Goethe v tvorbě romantických současníků nacházel únik ze skutečnosti, kterou jedinec nezvládá racionálně, což je dodnes platná definice těžších psychotických stavů. Dokonce ji považoval za jakýsi nekalý pokus vyhnout se povinnostem, které ukládá všední život. (Slyšíte tu ozvěnu?! Slyšíte, jak vítr ještě po dvou stech letech práská dveřmi Všeobecného špitálu?) V Hauserově pojetí je pak romantik asi něco jako „zběh“.
Francouzský psychiatr Jean Vinchon naopak soudí, že všeobecně rozšířené představy o šílenství nejsou samy o sobě dostatečným důvodem pro určení schizofrenní psychózy jednotlivce. U kořenů jejího vzniku jsou podle něj paradoxně především neurotické strategie zdravých lidí, jejich nečestnost. Psychiatrická kategorie známá jako „double bind“ (znejistění způsobené rozporem mezi řečí a jednáním lidí), kterou lékaři tak často citují, je bohužel běžně rozšířeným jevem. Normální člověk nemůže vždycky jednat tak, jak mluví. Pokud to dělá, není prostě normální. Vinchon upozorňuje, že toto tvrzení plně koresponduje s pojetím jednoho jeho pacienta, který napsal po více než padesát let trvajícím schizofrenním onemocnění: „Kdybych nebyl tak pravdivý, nebyl bych tak dlouho v ústavu. Kdybych nebyl nemocný, byl bych diplomatičtější.“ Ale to už jsme zase zpátky ve XX. století.
II. část
Došli jsme zhruba tam, kde naše stať začínala. Vyjděme tedy znovu z pomyslného bodu nula a věnujme se chvíli přímé komparaci básnické tvorby pacientů psychiatrických léčeben s tvorbou tzv. zdravých umělců.
Psycholog Jaroslav Stuchlík, který se v 50. a 60. letech věnoval řečovým novotvarům u dětí a psychicky narušených jedinců a kterému mimo jiné vděčíme za to, že ještě dnes můžeme číst skvělé verše pozdějšího bohnického pacienta Jana Lukeše alias Cara Ostena, nemohl ve svém bádání obejít poezii, a tak i v jeho podání slyšíme znít starou známou písničku: „Z potřeby či nutnosti přejmenování z důvodů kolize, srozumitelnosti či přesycenosti pojmové přináší novotvary i řeč básnická… Hraničními případy takových projevů, jimž se říká „licentia poetica“, jsou některé novotvary surrealistické, dadaistické a lettristické. Tady již v mnoha případech jde v podstatě o patologii, ovšem spíše o patologii tvůrce než vytváření a výtvoru.“ Ve své stati Jazykové neoformismy v poezii pak uvádí báseň jednoho ze svých pacientů, kterou sám nazval Kryptografická baryglosie:
Ó prini má silá merisko růzivá rozepni mátyvé obesti šat! rozloupni růžové jablko ukryté s krůpějí bláhové rosopěny kamení zavalí průsvitné ostolí které se mátivě rozhaluje opojen do dřeni miluje růpení úsilo rábivá mladénešti.
„Patologické neologismy,“ komentuje báseň Stuchlík, „vznikají z vnitřní potřeby označit něco, co dosud nemá jména. Halucinující člověk například chce nějak označit obsah své halucinace a nemůže to udělat jinak než novotvarem.“ „Je však ještě jiná, psychologicky velmi relevantní situace,“ pokračuje Stuchlík, „která vede rovněž k vytváření nových jazykových forem nebo vztahů. Její podstatou je snaha po oproštění od běžné, všední skutečnosti denního života a únik do mimořádnosti života neskutečného, vysněného, bájného.“ To zní téměř jako definice výše ostouzeného romantismu – a my to profesoru Stuchlíkovi rádi odpustíme. Rychle však dodáme, že tzv. moderní umělec, moderní básník píše velmi často hlavně z hluboce a intenzivně (jakkoli většinou bezděčně) pociťované potřeby zapřít se nohama o pražce holých slov a útlými rameny zastavit rozjetý vlak konvenčních modelů řeči, uvažování, chování, které cítí jako hloupé a v samé své podstatě nepřesné. A ony takové skutečně jsou! Pouze díky své přibližnosti se totiž mohou stát předmětem širokého konsensu… A dalo by se říci, že i běžná lidská řeč (nejvlastnější předmět básníkovy práce) je kompromisem mezi skutkovou podstatou a schopností lidské většiny nějak ji vyjádřit… O příčetnosti básníka Přemysla Ruta, kterého zde včera většina z vás viděla a slyšela, se nemusíme přít. A přesto v jistě ne náhodné manifestaci „šílených“ principů v tvorbě napsal – aniž patrně četl díla Stuchlíkových pacientů – následující báseň:
Vzpomínka na křišťálovou studánku
Ypsilon žlouvejc křáhleplň, um ochřejší je řvoul, holupí klukol tlube mln, tmár dmouchná povidoul.
Ejchť brseň chláchá, ráchorá, chlář tlamaplacha rží, ráchora řimbabachora, prkšť brseň pableží.
Uch poupa krouří o pouvraň, chřápule řvoulí běst, tu křáhleplň i hlublálkáň jsou plny zlatých hvězd.
Cítíte, jak se cestou ze skutečnosti neartikulované do artikulované noříme z nebezpečných hlubin, které v nás bouří (krouří, řvoulí), do líbezného vánku obecně stvrzených jistot. Zároveň se ale – a přiznejme si to – ještě chvějeme slastí z blízkosti nebezpečí – nebezpečí šílenství, které obchází dům, v jehož zdech P.T. lidstvo pokorně srká vystydlý vývar pravidel, příkazů a pokynů…
Smysl „práce“ obou skupin – jakkoli konané v jednom případě bezděčně a ve druhém záměrně – je tedy – jak jsme si ukázali – velmi podobný. Pojďme se proto konečně ptát na podstatné: Jsou podobné i podněty a dispozice? Poslechněme si (v zastoupení mnoha jiných autorů) amerického spisovatele Trumana Capoteho, který celkem přesně věc pojmenovává ve své známé větě: „Myšlení umělce pracuje horečně, přímo zběsile; mnohem rychleji a citlivěji než u jiných lidí. Řekněme třeba, že zatímco většina lidí má deset vjemů za minutu, umělec jich má kolem šedesáti nebo sedmdesáti. Mám za to, že právě proto spisovatelé tak často pijí, užívají prášky nebo něco jiného: aby se zklidnili, utišili na chvilku tu šílenou mašinu, která se bez zastávky žene vpřed…“ I když Capote nemá rozhodně v úmyslu srovnávat zde umělce s blázny, bezděčně používá výraz „šílenou mašinu“ a konstatuje, že umělec „bere prášky, aby se zklidnil“, což se přímo rovná situaci schizofrenika tlumeného v ústavu různými sedativy. Vzdor tomu, že s básníky, hudebními skladateli či malíři se podobné odborné výzkumy a speciální vyšetření jako s různými skupinami těžších i lehčích psychotiků nedělaly, je myslím opodstatněné považovat je z pohledu řekněme neurologa za příbuzné kategorie.
Bádání o schizofrenii a dalších psychotických onemocněních není ani zdaleka u cíle, přesto však můžeme říci, že od časů Binderových poetických příměrů (schizofrenii říkal „nemoc fantazie“) jsme postoupili o kus dál. Na druhé straně však už Aristoteles tušil, že „příčiny, jež způsobují inspiraci šťastných géniů, jsou tytéž, jež způsobují šílenství“. Zřejmě se nemýlil; současná věda má pro jednu z takových vysoce pravděpodobných příčin už zcela exaktní pojmenování. Podle ní stav, který tak přesně popisuje Capote u jedné skupiny a lékařské příručky v případě skupiny druhé, způsobuje nadprodukce dopaminu, což je látka, jejímž prostřednictvím si nervové buňky předávají „informace“. Přichází-li příliš mnoho vjemů takřka zároveň, začínají se překrývat… Rozdíl mezi umělci a blázny pak tkví především (ne-li výlučně) v rozdílné schopnosti sumu útočících vjemů třídit, kvalifikovat a vůbec kategorizovat. Zcela podstatná pro tzv. duševní zdraví člověka je pak zejména schopnost tyto vjemy zpracovat. Expertem na takovou činnost jsou čelní mozkové laloky a především odchylky v jejich funkci nesou patrně odpovědnost za existenci jak bláznů, tak básníků. Zcela aktuální výzkumy amerických vědců (www.pslgroup.com/dg/6F764.htm) potvrzují, že tato oblast je zodpovědná nejen za myšlenkové pochody, jako je schopnost přijímat rozhodnutí, formulovat své plány, ale především za schopnost organizovat řeč a další formy komunikace.
Dne 31. října 1997 oznámil mluvčí univerzity California-Irvine, že ve spolupráci s kolegy z Pittsburgu a Evropy pravděpodobně nalezli gen odpovědný za vznik schizofrenie. Odhlédněme nyní od toho, co (pokud se objev potvrdí!) by mohla v budoucnu znamenat schopnost takový gen eliminovat, a řekněme si spíš, že existence takového genu by stejně znamenala pouze zvýšenou dispozici onemocnět schizofrenií. Co nemoc v poslední fázi vyvolá, to prozatím nevíme, ale můžeme vyslovit alespoň smělé domněnky. Náhlou nadprodukci výše zmíněného dopaminu způsobuje patrně nějaký silný chemický atak organizmu. Ten může být vyvolán zvnějšku (virem) nebo zevnitř (změněnou aktivitou hormonálního systému). Přiklonit se k druhé verzi umožňuje jiná statisticky ověřená informace: schizofrenie je nemocí mladých. Nejčastěji se projevuje mezi šestnáctým a pětadvacátým rokem života. Tedy ve věku pubertálním a postpubertálním, kdy chemická laboratoř v našem těle pracuje na plné obrátky. Jsme schopni vytěžit z takové informace něco podstatného pro naši věc? Myslím, že ano! Můžeme si totiž klidně vsadit na to (ačkoli žádné relevantní průzkumy zřejmě ani v této oblasti neproběhly), že nejvíce básnících jedinců se bude nacházet ve zcela identickém věkovém pásmu, které statistiky vykolíkovaly schizofrenii.
Schizofrenie je nemoc, která propuká a velmi často také jednou provždy odchází: ani skutečný umělec ale nemůže tvořit, kdykoli si zamane. Situace, již nazýváme inspirací, je asi právě oním (nepodstatno pro tuto chvíli kdy, jak a proč vyvolaným) vršením a překrýváním obrazů, vjemů, které nastává jen čas od času. Jak už bylo naznačeno, je to především znalost konvenčního pojetí normality, která umožňuje tvorbu v pravém slova smyslu. Jak tenká je hranice mezi oběma skupinami, dokládají nejlépe ty desítky a snad stovky tvůrců, kteří byli za svého života jako umělci rozeznáni a respektováni, zároveň však v jiném období svého života (které ani zdaleka nemuselo znamenat ztrátu již oceněných a respektovaných schopností tvůrce) „vyfásli“ i zcela regulérní diagnózu a strávili kus života jako pacienti psychiatrických léčeben. Hodně o podobnosti vnímání světa u umělců a tzv. bláznů vypovídá třeba Salvator Dalí, který úspěšně balancoval jak ve své tvorbě, tak v životě na tenké spojnici dvou odlehlých svahů: šílenství a normality. Dalí sám nazval tuto mnohaletou chůzi po laně kriticko-paranoickou metodou, kterýmžto výrazem vcelku přesně definuje podstatu umělecké tvorby. Český převod takové definice by mohl znít: nahlédnuté šílenství.
A nyní, těsně před tím, než vám všem poděkuji za trpělivost a pozornost, mi, prosím, odpusťte, že si neodpustím v jakémsi dovětku tohoto speciálně pro Bítov zkráceného eseje ještě jeden kratičký výlet do minulosti, do zahraničí a nadto za kolegy výtvarníky.
K transparenci tvorby tzv. bláznů a „normálních“ umělců totiž přispěl velmi významnou měrou i známý francouzský malíř Jean Dubuffet, který už v roce 1949 razil termín l´Art brut (volně přeloženo: umění, kulturními a akademickými normami nezasažené). Dubuffet radikálně odmítl tehdy běžný pojem „patologické umění“ a – aniž se staral o námitky doktorů či uměleckých znalců – snažil se ho vyprostit z klasických psychiatrických kategorií. V roce 1976 bylo z jeho podnětu otevřeno zvláštní museum v Lausanne, v němž dobrá polovina vystavených děl je vytvořena pacienty psychiatrických ústavů. Také výstava tzv. „Outsiders“ v Londýně nebo výstava pacientů rakouského psychiatra Leo Navrátila, z jehož knihy jsem ostatně citoval v samém úvodu své přednášky, v Linzi a Grazu znamenala radikální pokus o přehodnocení umělecké produkce psychicky nemocných a zároveň prolomení tradičních uměleckých struktur. Na tomto místě nelze nevzpomenout německého psychiatra Hanse Prinzhorna, který si již v roce 1921 kladl podstatnou otázku, zda se v snaze odstranit psychózu za každou cenu neztrácí něco podstatně lidského.
A nyní totéž, ale naruby. Již zmíněný Cesare Lombroso došel po letech nového uplatnění v dílech nacistických kulturträgrů, které velice zaujala jeho teorie „čisté mysli“ a kteří v podstatě totéž co Dubuffet v Lausanne, udělali už v červenci 1937 v Mnichově, kde uspořádali monstrózní výstavu nazvanou Entartete Kunst (Zvrhlé umění). Vystaveno zde bylo téměř 16.500 děl moderního výtvarného umění (příznačné je, že některá z děl byla, jistě omylem, vystavena vzhůru nohama) – společně s kresbami pacientů z psychiatrických léčeben. Cílem této výstavy bylo dokázat, že celé moderní umění je v podstatě dílem bláznů a takto i původcem všeho myslitelného zla. Aby se nikdo z návštěvníků nemohl zmýlit v dojmech, byly kresby „skutečných bláznů“ doplněny i jejich sugestivní portréty.
Končím jednou poznámkou na okraj: Někam mezi Lausanne a Mnichov – tedy do prostoru vcelku záměrné neutrality – jsme nainstalovali podobnou „výstavku“ v červnovém čísle časopisu Neon. Místo obrazů jsme použili verše a ve třech pomyslných výstavních místnostech jsme je pod označením „Kdo to tu píše?“ nainstalovali bez uvedení autorů. Vedle sebe jsme dali texty všech možných kategorií: pacientů léčebných ústavů, oficiálně uznaných básníků, kteří část života strávili v blázinci, básníků, kteří nikdy nebyli z „bláznovství“ ani podezíráni, a také zcela neznámých autorů, jejichž texty jisté symptomy šílenství vykazují, kteří však vzdor tomu žádnou diagnózou obtíženi nejsou. Myslím si, že taková „výstavka“ stojí za „zhlédnutí“…
KDO JE AUTOR BÁSNĚ – A CO MŮŽE DÁT SVĚTU? (Básnická vize pro další věky)
Úvod
12. června tohoto roku jsem dostal dopis od Miroslava Holuba. Básník se v něm zajímá, zda je možné na Bítově bezpečně zaparkovat, a až na samém jeho konci dodává, že „vyhotovení referátu by bylo to nejmenší…“. O pár dní později jsem Miroslava Holuba zastihl telefonicky v jeho kunratickém domě a ujasnili jsme si některé detaily, jak ohledně parkování, tak ohledně tématu jeho přednášky. Deset dnů nato Holub zemřel. Chtěl bych mu tuto svou přednášku věnovat, protože jeho poezie pro mě byla v jistém vývojovém období důležitá.
Právě z úst zemřelého jsem několikrát slyšel větu, která mi tím pádem utkvěla. Tvrdíval, že „básníkem je pouze v okamžiku, kdy píše báseň“. Když se ohlédnu až do rovnostářské I. republiky s jejími karly čapky zamilovanými do prostého člověka, když se podívám na úpornou snahu některých avantgard „zlidštit“ poezii a tematicky ji ukotvit na ulici a když celé to neštěstí završím vším, co přišlo po Únoru, je jasné, proč tolik autorů poezie tak okázale a téměř na potkání pohřbívalo Básníka, jenž od samé podstaty věci přetrvává na světě jako představitel vysoce specifického, elitního stavu. Holubův výrok by si ostatně mohl ihned podat ruku s větou poněkud ostřejšího kalibru, jež se urodila v hlubinách Protektorátu. „Panebože, von jako básník snad i sere!“ stěžoval si tenkrát jeden z našich dosud žijících klasiků, Jiří Kolář, kolegovi Chalupeckému – a měl na mysli Ivana Blatného, s nímž krátce předtím strávil v Brně čtyři přeukrutné dny v lůně měšťanské aristokracie.
Jestliže se tedy letošní Bítov ptá, „kdo je autorem poezie“, pokusím se odpovědět hned v úvodu své přednášky: Z mého dnešního pohledu je to ten, kdo jako Básník i sere! A tento text budiž takovému básníku poklonou! Jen si při tom klanění musíme vyjasnit několik drobností.
I. část
Tak kupříkladu to, že i Básník, jako kdokoli jiný zde v sále či jinde na Zemi, je v první řadě desmondmorrisovskou „nahou opicí“. A nemíním ani zastírat, že mně se tak líbí. Básně ovšem ze všech nahých opic, co jich světem chodí, píše v dospělém věku jen pár. Jsou to ty z nich, které příroda vybavila, nebo jak se hezky říkalo za dávných časů: Bůh nadal, zcela specifickým souborem vlastností a schopností – a jestliže tato zmutovaná menšina zdárně přečkala tvrdou selekci, znamená to, že musí být určena k plnění velmi zvláštních a výjimečných úkolů, pro lidstvo jistě nezbytných. Tím zároveň neříkám nic víc, ale ani méně, než že básně jsou až jakýmsi druhotným projevem prvotní formy a normy biologické. Jak si ovšem po takovém nemilém zjištění stojí samotná báseň co artefakt? Není pak poněkud zbytečná? Odpověď: Ne, není!
Zapsaná poezie má pochopitelně velký význam pro zachování kontinuity a vyjadřovací úrovně jazyka, což možná už brzy – vzhledem k naší pádivé cestě do evropské náruče – pocítíme silněji než v minulých letech. Báseň je také vysoce koncentrované sdělení, jež má nevídanou moc probudit v člověku hlubokou lásku plnou respektu k jinému člověku, kterého jste až dosud vůbec neznali (což se kupříkladu mně stalo hned dvakrát v životě: nad poezií Ivana Blatného a Ivana Wernische). Přátelská důvěra, kterou pojmete k autorovi takové básně, by se jinde rodila dlouhá léta. Báseň je věštba! A zde se, prosím, nemylme ve výkladu. Věštba totiž navzdory zastaralému a snad i záměrně pěstovanému názoru budoucí skutky nepředvídá – ona je totiž sama vyvolává. Básník pak je nepochybně stejného rodu jako starozákonní prorok, Pýthie, či slepý mládenec – a báseň je suma vědění, intuice, kávová sedlina na dně šálku, která může být v každé z příštích epoch nově vyložena. Také proto volám: Bože, jenž nejsi, sešli Básníkům exegety!
Jenže: ani vznícený plápol mých slov nedokáže přepálit kotevní lano a já stále vězím tam, kde na počátku tohoto textu. Básník – i při závratné hloubce poklony, jíž se dopouštím před jeho tváří – je pro mě stále v první řadě Člověkem, nahou opicí, a v tomto duchu musím vyložit i jeho výsostný čin, jímž je Báseň. Báseň tedy – u platnosti všeho výše řečeného – je v první řadě erbem rozhodné lidské individuality!
V tomto světle se okamžitě jako malý jeví ten básník, který úpěnlivě touží, aby se jeho básním tzv. rozumělo. Vždyť báseň, které lze tzv. porozumět, nenaplnila své poslání a ani zdaleka nedosáhla svých možností. Je totiž údělem, ne-li přímo dějinným úkolem lidské většiny, aby před básní prostě užasla! Jestliže dnes jiná média primitivitou svého výrazu snaživě pozvedají sebevědomí těch nejmenších, pak báseň musí naopak tytéž učit pokoře před tím, co je přesahuje. A tak se zcela logicky jeví i nezvykle hlasitý výkřik Josifa Brodského, který je částí jeho „nobelovské“ řeči: „V současnosti je velmi rozšířeno přesvědčení,“ říká Brodskij, „že spisovatel, zvláště pak básník, by měl ve svých dílech používat jazyka ulice, jazyka mas…“ „Jedině pokud se rozhodneme,“ uzavírá svou krátkou úvahu, „že už je konečně načase, aby se homo sapiens zarazil ve svém vývoji, pak bude literatuře příslušet, aby hovořila jazykem lidu. V opačném případě lidu přísluší, aby hovořil jazykem literatury!“ A tímto výkřikem, jak sami tušíte, se Brodskij neobrací k lidu, ale brojí jím proti občasnému defétismu Básníků, proti jejich kočičí touze převalit se na zádíčka a nechat se poníženě podrbat na bříšku.
Ostatně za chvilku zdržení snad stojí i otázka, odkud se vlastně ten imperativní požadavek nutící básníka hovořit řečí lidu, odkud on se vzal. A zde opět pozor, neboť věc se má zcela jinak, než jak ji občas chceme vnímat! Ze strany prostého člověka totiž nejde o nic jiného, než o chabě artikulovaný, nicméně toužebný výkřik, jehož pomocí má být dosaženo jediného: toho, aby Básník sklonil svou slunečnou tvář poněkud níž. A Básník by k tak naléhavé prosbě neměl zůstat hluchý. On totiž na rozdíl od svého protějšku je mocen všech variant výrazu. Neměl by se zříkat toho, oč je žádán: měl by tvora, který před ním trne v úžasu, chopit za ruku a vést! Svůj rodový erb, Báseň, však přitom nikdy nesmí pustit z ruky, protože bez něj ztrácí nárok na vůdcovskou roli.
Nyní přistupme k vylíčení perspektivy Člověka-Básníka, nad nímž se stále naříká, jak nad rozlitým mlíkem, ačkoli jeho budoucnost je rozzářeným sálem plným převratných dějů. Příroda, kterou se domníváme ovládat, bez ustání předvádí, v čích rukou je svět doopravdy. Nejnověji stíhá naši přesycenou a unavenou civilizaci markantním úpadkem mužské potence – a je jasné, komu tím hraje do karet. Ovšemže Básníkům, již nepochybně trpí celou řadou neduhů, jen právě s jejich potencí se zdá být všechno v nejlepším pořádku. Je tedy zřejmé, že do brzkého budoucna jako sociální skupina posílí – a bylo by snad dokonce možné obávat se jejich přemnožení, kdybychom nevěděli, že Básníků není nikdy dost. Však ještě lépe; už brzy zaklapne branka za nepovedeným dvacátým stoletím a po pár krocích v tom novém, kdy hluk a vřískot tzv. fašismů, bolševismů a podobných zvláštností přestane rušit naše úvahy i spánek, tedy brzy poté snad doléčíme i nemoc, již vyvolaly. A mám na mysli náš obecný odpor k moci a řádu, mám na mysli pohodlnou skepsi stávajících generací. Všem je nám nad slunce jasné, že stávající řád zteřel, a moc je slůvko, které nás děsí, protože ji v tomto století představili zejména géniové průměrnosti, nalomení vlastním šílenstvím, jež jediné je pozdvihovalo nad pasivní masu! Jenže kdo jiný, než právě Básník je lépe obdařen vůlí k moci, jejímž reverzním slůvkem bývalo a zase musí být: odpovědnost. A nejde jen o to, že jsou to zrovna Básníci, kdož dokonale znají modely a základní principy vládnutí díky vlastní tvorbě. Nejde jen o to, že při psaní básně musejí – mají-li uspět – uplatnit všechny vlastnosti mocnáře, tedy odvahu s pokorou, rozhodnost s odpovědností, schopnost analýzy spolu s vůlí po syntéze a harmonii celku, horoucnost s trpělivostí, něhu i bezcitnost. Básníci totiž – a to především! – mají v ruce jediné skutečné žezlo, s nímž lze usednout na trůn – a tím žezlem není armáda a tajná policie, jak by se leckomu mohlo zdát, tím žezlem je od počátků civilizace až podnes – SLOVO.
Formulka, na níž bude jednoho dne stát nové náboženství, které nalezne Boha opět přímo v člověku, ta formulka se nutně obrátí proti křesťanské ideologii, nutící člověka být tzv. lepším, než je. Budeme naopak chtít, aby každý byl při plném vědomí a odpovědně právě jen tím, kým je. A nezbývá mi, než konstatovat, že je to současná věda, především biologie, jež nám dnes a denně dokresluje obraz naší podstaty novými objevy. Tyto objevy jsou ale pouze – jakkoli stále pevnější a dále zpevňovanou – půdou, pozemkem, na kterém někdo musí začít stavět nový chrám. Přední světový sociobiolog, Lewis Thomas, z něhož ještě budu dnes citovat, říká na závěr jednoho ze svých esejů: … básníci, na jejichž bedrech budoucnost spočívá, by mohli za pilného nočního přemítání zahlédnout nějaké útržky smyslu, který nám ostatním uniká. Jsem si jist, že to není z jeho strany pouze zdvořilost, ale hluboké přesvědčení, které plně konvenuje s mým. Básník je nejlépe ze všech obdařen k tomu, aby vdechl život do úst nové Pygmalion. Báseň je toho důkazem! Avšak není – probůh! – vhodným prostředkem.
Ještěže Básník zůstává Básníkem v každém okamžiku svého života!
II. část
A vše, co bylo výše řečeno, samozřejmě každý z vás dobře ví – a stálo to za připomínku právě jen proto, že letošní Bítov takové téma nastolil. Abych však nehospodařil s časem příliš marnotratně a také abych konečně důkladně ukojil svou „radost z vědy“, řeknu vám o básnících jednu pěknou „exaktní pohádku“, která sice jen stvrzuje ony známé a dávno poznané pravdy, leč činí to s takovým půvabem, že mi nelze říci ne. Říkává se o básnících, že jsou to věčné děti, a já s tím souhlasím. Takže, milé děti, zde je pohádka na dobrou, hlubokou noc, která je ostatně taky jen o dětech.
Jednoho dne dopsal Desmond Morris knihu, kterou nazval Nahá opice, a ta kniha pak velmi zásadním způsobem ovlivnila konec dvacátého století. V jedné ze svých převratných hypotéz zde pojednává o tzv. umělé infantilitě, neotenii, která – jak je obvyklé – byla nejdříve jen nějakým genetickým šlendriánem, ale nakonec se stala klíčovým momentem ve vývoji druhu homo sapiens. Podle ní se jedné pračlověčí mámě jednou narodil potomek se zpomaleným vývojem, potomek, který zůstal o něco déle dítětem, takže současníka jistě hned napadá výraz demence – a ona to možná skutečně demence byla, avšak šlo o demenci fyzickou, nikoli psychickou, šlo prostě jen o to, že se naše šťastné mládě nemuselo začít po krátké době starat o své vlastní potomky, nemohouc je zplodit, že si ale mohlo celé dny hrát a hrát, že si mohlo prohlížet zašpičatělé dřívko mnohem déle než jeho zdraví sourozenci a že jím i vícekrát zkusilo vyškrábnout to či ono odkudkoli. Když si uvědomíme, jak překotný je vývoj dítěte vedle dospělácké, reprodukční strnulosti, snadno pochopíme, k jakým výšinám tento „čas navíc“ onoho nepodarka katapultoval. Jeho potomci, které měl sice později, ale zato pravděpodobně vybavené stejným „nedostatkem“, na tom byli podobně, a tak dál, a dál, až k univerzitním katedrám.
Vzpomeň, každýjeden Básníku, na vlastní kodrcání léty a buď hrdý, neboť to, co tě léta nutilo k ostychu, se náhle obrátilo v exaktní stvrzení tvé nadřazenosti!
O mnoho let později napsal americký lingvista Derek Bickerton knihu Kořeny řeči – a naše pohádka může pokračovat. Podle Bickertona a zároveň v souladu s další Morrisovou hypotézou nastal rozhodující zlom ve vývoji homo sapiens v okamžiku, kdy si dobře osvojil – řeč! Jistě, nic nového. Avšak Bickerton tvrdí – a ve své knize velmi důkladně dovozuje – že původci rozvinuté lidské řeči jsou opět děti! Jak jsme si už řekli, jsou děti lépe než dospělí vybaveny schopností přijímat nové poznatky, rozvíjet četná umění. To se pochopitelně týká i jazyka. A byly to právě děti, jež dokázaly v případě, který Bickerton zkoumal a pak věrohodně popsal, vytvořit během jediné lidské generace zcela nový, dotud neexistující jazyk, včetně úplné, dosti rafinované gramatiky. Stalo se to na Havaji, kam bylo okolo roku 1880 přivezeno několik tisíc přistěhovalců různých národností, kteří pak pracovali jako dělníci v cukrovarech. Tito lidé mluvili několika řečmi a navzájem se domlouvali prostřednictvím takzvané pidgin, což byla dosti otřesná zpodoba angličtiny a jinak jazyk zredukovaný v podstatě na soustavu slovních signálů užívaných k označení předmětů, jazyk bez gramatických pravidel, potřebných k vyjádření a rozvíjení myšlenek. O pouhých třicet let později se už jejich potomci domlouvali novou řečí, havajskou kreolštinou, kterou zcela evidentně vymyslely děti původních přistěhovalců.
A tu znovu pohlédněme na Básníka! Hleďme na Člověka, jenž v sobě uchoval živé dítě, co zdroj nových poznání a intenzivnějších vjemů – a zároveň je géniem jazyka! Géniem řeči, bez níž by svět, jak jej známe, vůbec neexistoval.
Esej Lewise Thomase, z něhož jsem výše kousek citoval, končí krásnou – a nadto zcela legitimní – úvahou, úvahou o tom, že patrně někdy v samém počátku přechodu od kmenového, nomádského života lovců a sběračů k prvním usedlým společnostem obdělávatelů půdy mohla nastat situace, kdy mudrcové kmene, sedící okolo ohně, vyrážejí jednoduché zvuky a ukazují na tu či onu věc, zatímco opodál „kritická masa vřískavých malých dětí“ mluví, ano, už mluví skutečnou řečí…
A právě tak vidím situaci Básníka v dnešním světě. Zatímco stávající mudrcové a jiní mocní tohoto světa vyrážejí pouze osamocená izolovaná slova, která nikdy neumožní domluvit se na čemkoliv složitějším, než na tom, kdo jako první odhryzne z kýty, Básníci mají k dispozici vítěznou zbraň, jež může postihnout svět nedozírnými následky – totiž skutečnou řeč!
Tož Básníci – přestaňme lkát – a mluvme ve prospěch tohoto světa!
I. Po dokončení své třetí knihy jsem dva roky nenapsal ani verš. To však neznamená, že jsem na psaní tou dobou vůbec nemyslel. Když na to období dnes vzpomínám, mám dojem, že jsem se celou tu dobu snažil pochopit větu, kterou mi napsal po vydání Decim Ivan Wernisch. „Možná, že by ti neuškodilo, kdyby ses tolik nesoustředil na slova, ale více se pokládal do řeči a myslel přitom na báseň jako celek.“ Ne že bych ve chvíli, kdy začaly vznikat první básně sbírky Tání chůze, věděl s jistotou, co mi chtěl Ivan sdělit. Zdá se však, že především díky této „radě“ jsem si troufnul na daleko otevřenější systém básně než v Decimách… Druhým formálním (pro mě vždy velmi důležitým) podnětem k nové sbírce byly prvotiny klasiků Halase, Nezvala, Holana a Závady, které jsem po letech znovu pročítal během práce na své přednášce Neoklasicismus. Jejich rané poetiky se mne příliš nedotkly, ale ovlivnila mě úžasná jistota těch mladíčků (čišící jak z témat, tak z dikce), že se svou tvorbou mají, ba musejí, obracet k národu, tedy k širokému publiku. Tento pocit jsem sám – celkem pochopitelně – nikdy neměl. Převzít staré náměty nebylo možné, působily by většinou směšně, ale něco jako „ponětí o tematické závažnosti tvorby“ jsem si z té četby odnesl. To také skutečně tón sbírky zásadně ovlivnilo: jestliže nejčastějším motivem Decim byla erotika – a to ještě ponejvíce v hravé, veselé poloze – v Tání chůze je jím smrt.
Poznámka nutná k rozptýlení možných podezření: Ačkoli tímto textem zcela vědomě napomáhám vytvoření jakéhosi civilnějšího, modernějšího mýtu o tvůrci, nedomnívám se, že je možné, aby si jakýkoli básník hodný toho jména jednoho pěkného odpoledne řekl: „Teď půjdu a napíšu hezkou knížku o smrti.“ Pokud nejde o téma, které je někde v tvůrci obsedantně přítomno, nedá se o něm dobře psát. Zároveň se ale domnívám, že i když tam někde takové téma je, lze o něm nepsat. Proč se mi najednou básnicky řečeno „vedralo do pera“, vyjevím vzápětí.
První básně Tání chůze začaly vznikat, jak už řečeno, po dlouhé pauze a teprve když odlehlo nechutenství z vyčerpané poetiky předchozí knihy. Podstatnější ale nejspíš nakonec bude, že začaly vznikat brzy po překonání sice krátké, avšak intenzivní osobní krize. Její podstatu a příčiny rozebírat nebudu: pro nás je na ní zajímavé pouze to, že každá taková krize je jakousi malou generálkou na smrt. Člověk v jejím zenitu silně pochybuje o svých schopnostech a tudíž i možnostech a svým způsobem se chvílemi opravdu cítí být mrtev.
Když pak už existovalo několik textů, které mi dodaly slastnou jistotu, že vždy pouze podmínečná schopnost psát poezii se zase na čas vrátila – a já pomalu začal uvažovat o knize – došlo k poslednímu důležitému momentu ovlivňujícímu konečnou podobu sbírky. Při čtení prvotin výše zmíněných klasiků moderní české poezie jsem neodolal a vyhrabal ze skříně juvenilie vlastní, texty, které jsem psal ve stejném věku jako oni – na rozdíl od nich je však naštěstí nepublikoval. Bylo to milé setkání po letech, během něhož mě příjemně zaskočilo několik veršů, dokonce celých básniček, jež se natolik vymykaly zbytku mé tehdejší „tvorby“, až jsem uvažoval, zda nejde o texty někoho jiného. Právě takové texty pak vedly k napsání nových básní, jež jsem si pracovně nazval „rekonstrukce“. Jde o nové texty, které zpracovávají staré náměty – v minulosti vyvedené většinou nepříliš ohrabaně, ale pro mne po létech překvapivě a tudíž osvěživě. Ve sbírce je jich více než třetina.
Text, který budu rozebírat, k nim shodou okolností nepatří.
Chůze pošmourným odpolednem
Z Bítova do hradu, větrem vypuzován z obce, nejsem res catholica a mříti budu sám. Oslí tma v bodláčí suicidně hýká, kopýtkem hlasů jsem do krajiny dusán.
Šerosvit hloubne v hlavě mé i v srdci, jdou šelesty, jdou po travách hřbitovních. Lidé se, ach tolikrát, v měkké hrůze budí, přesto dál i ve dne, přesto spí to v nich.
Den jako tento, kdy vidíte mě mířit ze svého posedu do kopce podél lesa. Den jako tento, třeba už naposled… Však za ohybem noci zas cesta ke dni klesá.
Tak vracím se zpátky, posté jak jediný netopýr na trase vinným sklepem. A říkám si: „Dnes to tu ještě doklepem; zítra se proměním v hvězdu nad tvým domem.“
II. První verš, který bývá často ve společnosti zasvěcených uváděn jako „verš dodaný shůry, verš od Boha“, je zpravidla velmi jednoduchý a dá se o něm bezpečně říct zejména to, že bez veršů, jež následují, je nanic: jeho proslulá mocnost ovšem tkví v tom, že uvádí cosi do pohybu – a to především v samotném tvůrci.
Z Bítova do hradu, větrem vypuzován z obce.
V této na první pohled velmi obyčejné větě je ale skutečně již přítomna esence celé příští básně a to zejména v jejím rytmu, v nastolení básnické dikce, která se od civilní důvodně liší. Zkuste postihnout stejný význam běžným prozaickým způsobem, kupříkladu: Šel jsem z obce Bítov na hrad a do zad mi přitom foukal vítr… Z takové věty báseň pochopitelně nikdy neodstartuje, ačkoliv sám obsah tu možnost skýtá. Báseň zkrátka potřebuje rytmický impuls. Pokud navíc pojednává takový první verš fyzický pohyb, stává se báseň takřka nezbytností. Mimochodem známe celou řadou vyloženě „chodivých“ básníků. Z těch současných se k nim sám hlásí třeba pařížský Petr Král, z těch starších nelze nezmínit Ivana Blatného, jehož Melancholické procházky musíme považovat za přímé doznání. Resumé zní: chůze jakožto výrazná rytmická jednotka má pro vznik poezie zásadní význam… Představitelé alternativní literární teorie ostatně nezastřeně hovoří o případech, u nichž je během mnohahodinového vysedávání u piva nabit třeskutou básnivou potencí každý odchod na záchod. Oponenti tohoto literárně-teoretického proudu naopak vyzdvihují význam samotného procesu čůrání oproti chůzi, poukazujíce na blahodárný účin náhlého – proudivého – uvolnění.
Zpět k poezii an sich: Doporučuji pozorně zhodnotit evidentní fakt, že ztrátou slovesa první verš ani v nejmenším netratí na vlastní sdělnosti, což samo o sobě je pro básníka dostatečným důvodem, aby se ho neprodleně vzdal.
Co dalšího lze na tomto prvním verši vysledovat? Vítr, který by mohl neutrálně „foukat“ a který – a v tomto ohledu bychom si neměli lhát – by foukal objektivně stejně (řekněme tak rychlostí 8 metrů za sekundu) i kdyby měl básník zrovna poněkud lepší náladu, v našem verši – jak vidíte – vypuzuje. Tímto posunem se z něj okamžitě stává vítr básnětvorný – je-li totiž jakákoli lidská bytost odněkud vypuzována, je jasné, že tónina sdělení bude mollová, moderněji bychom mohli říct bluesová. Důležité poslední slůvko prvního verše je můstkem, z něhož se odrážíme dál. Dva výrazné výklady, které toto substantivum nese, totiž vytvářejí sice jemné, ale pro život básně postačující napětí. Od obce-vesnice, je jen jeden sémantický krůček k obci-lidskému společenství. Je-li tou první obcí navíc zrovna Bítov, který je tak těsně spojen se jménem poněkud jurodivého katolíka Jirky Kuběny, ocitáme se takřka zákonitě ve druhém verši:
nejsem res catholica a mříti budu sám.
Zastavme se na chvíli u výrazu, nad nímž jsem strávil spoustu času při opracovávání prvotního tvaru básně: res catholica. Proč jsem zde neužil raději českého překladu věc obecná? Jistě, už opakování slovního základu „obec“ ve dvou po sobě jdoucích verších by stálo za červené podtržení i ve školním slohu, ale byly tu i podstatnější důvody. Pojem „věc obecná“ není natolik jednoznačný, abychom mohli riskovat vyznění verše. S latinským výrazem zase riskujeme, že ne každý čtenář je buďto dostatečně obeznalý, nebo ochotný zalovit ve slovníku. Takové riziko je ale nutné občas podstoupit. Navíc přiznávám, že mi jako autorovi nikdy nebylo proti mysli napojit na systém básně vedle srdce i hlavu. Onen intelektuální nárok, ten prst, tiše položený na čtenáře, musí ovšem tlačit velmi jemně, aby nepřehlušil účin poetický – jinými slovy: báseň se nesmí za žádnou cenu proměnit v intelektuální hlavolam.
Další dva verše: Oslí tma v bodláčí suicidně hýká, kopýtkem hlasů jsem do krajiny dusán.
Zvuky, které vítr vyloudí hrou na stromové větve, na obilí, traviny, billboardy, jsou prvky poněkud přeludného koncertu. A právě zde, na pomezí halucinace se text odhmotňuje a před nástupem další sloky ztrácí styčné plochy s „tvrdou“ realitou. Zbaven tíže konkrétního místa a prostoru zavádí čtenáře hlouběji do chodeb poezie. Navíc sebevraždička vlající ve verši na žerdi adverbia suicidně, stejně jako aluze na krutý avarský způsob „roznášení hlav zajatců zahrabaných po krk do země koňskými kopyty“ rozvíjejí zvolený motiv smrti. Obraz dusajících kopyt také dynamizuje a oživuje krajinu, v níž se náš příběh odehrává – efekt, který dobře znáte z filmů, kde hudba, střihy, detailní záběry kamery nic nemění na vlastním ději nebo obrazovém předmětu, ale zintenzívní vaše vnímání. Zde musel básník volit, měl na vybranou: možné „kopyto hlasů“ by bylo ve smyslu právě řečeného nepochybně efektnější a jaksi mocnější, „kopýtko“ ale vychází vstříc čtenáři, u něhož předpokládáme, že si je spojí s oslíkem v předchozím verši. Vyhýbaje se záměrně složité a dlouhé úvaze o původu a smyslu personifikací (viz „hýkání tmy“), chtěl bych výslovně pochválit oslíka, který velmi nenápadně, pouze v podobě adjektivní, prošel básničkou. V zájmu autora totiž zpravidla je, aby verše spolu navzájem navazovaly vztahy co nejtěsnější a báseň – a s ní pocit, který chce navodit – působily kompaktně. A je to právě oslík – jeden ze slavných protagonistů příběhu o zrození jezulátka – který sešívá hned tři verše tenkou, ale pevnou nití katolického mýtu. Celá trasa, po níž vede autor v první sloce čtenářovo podvědomí, je označena pojmy res catholica – osel – bodláčí – kopýtko.
Šerosvit hloubne v hlavě mé i v srdci, jdou šelesty, jdou po travách hřbitovních.
Druhou sloku rozehráváme ve stejné tónině a za povšimnutí tu stojí zejména rytmická léčka v druhém verši, kdy čárka není na místě césury verše, takže nelze číst: jdou šelesty / jdou po travách hřbitovních, ale nutno číst: jdou šelesty, jdou/ po travách hřbitovních. Záměrně se tu v jediném verši vedle sebe objevuje parafráze lidového popěvku spolu se zřetelným odkazem k literární dekadenci onou „hřbitovizací“ tématu. Jelikož autor četl Karáska i Hlaváčka, nezbývá mu, než touto lehkou ironií podnítit pány akademiky k tradičnímu povyku o úskalích postmoderny.
Třetí a čtvrtý verš jsou sémantickou hříčkou s probuzenými lidmi, v nichž cosi přespává, ale také velmi těsnou parafrází Friedricha Nietzscheho.
Nietzsche kdesi říká: Zalykám se nočními můrami a málokdy spím v kuse déle než pět hodin. Nakonec jsem ale došel k přesvědčení, že se strach nerodí ze tmy; strach je spíš jako hvězdy – je tu pořád, ale v záři denního světla není vidět.
A Reiner přitaká: Lidé se, ach tolikrát, v měkké hrůze budí, přesto dál i ve dne, přesto spí to v nich.
Ta podoba je tak silná, že do budoucna bude nutné tvrdit, že jde z mé strany o hold milovanému filozofovi. Pikantní na této epizodě je ovšem to, že mě při psaní téhle básně nepřišel Nietzsche na mysl ani na jedinou vteřinu. To teprve při psaní tohoto textu jsem zcela náhodně narazil na Friedrichovu ruku nataženou přes stůl celého jednoho století.
III. Procházka pokračuje i ve třetí, hodně osobní sloce.
Den jako tento, kdy vidíte mě mířit ze svého posedu do kopce podél lesa
Čtenář už pochopil, že hrdina básně je tak trochu down. Všichni ostatní se tudíž – nikoli vlastní zásluhou – ocitají výše než on. Pokud ovšem poslal autor našeho nešťastníka na procházku do přírody, těžko může imaginární diváky jeho těžkého zápasu posadit jinam než právě na posed. Kdyby totiž seděli řekněme na větvi, byla by jejich pozice zbytečně vratká (a vlastně i trochu komická, což se nám nehodí) a navíc by se vytratila juxtapozice lovce a lovené zvěře. Jen skutečné fajnšmejkry si přitom dovolím upozornit na šibalské sémantické mrknutí našeho „posedu“ na sloveso „mířit“, které tu má samozřejmě jiný význam než „myslivecký“, tuto potenci ale nepozbývá. Posed tedy budiž pochválen – a líbí se mně i sousloví den jako tento. Je libozvučné a vyjadřuje implicité, že situace, do níž jsme čtenáře uvrhli, nenastává každý den, sugeruje tudíž dojem velkého existenciálního hodu. Směle dál: Síla refrénu je všeobecně známá; proč tedy neposílit celkové vyznění básně i tímto způsobem. Obrat den jako tento se k tomuto účelu zdá být přímo stvořen, a proto jej opakuji i ve třetím verši.
A už tu máme mimořádně důležitý poslední verš třetí sloky:
Však za ohybem noci zas cesta ke dni klesá.
Je to verš věštící obrat! Jestliže jsme v předchozí části básně hnali bičíkem slov pocit smutku, opuštěnosti a marnosti až k nejvyššímu myslitelnému vrcholu, musí nyní následovat cesta dolů. V tomto možná nejbásnivějším verši celé skladby je také uložena jedna ze dvou genitivních metafor: ohyb noci – a troufám si říct, že její užití, kterému je jinak v lepší básnické společnosti dobré se vyhnout, je tu dostatečně ospravedlněno účinem, který vyvolává. Obraz tmy, noci je totiž nejen tradiční metaforou pro záporné pocity. Daleko významnější je, že touto genitivní metaforou jsme získali poměrně sugestivní obraz noci jako cesty. Náhle cítíme, jak se dosud paralelně plynoucí cesty fyzická i metafyzická slévají v přímku. Díky tomuto okamžiku můžeme náhle i samotný název básně začít chápat jako metaforu. Nalezený obraz navíc dokonale koreluje se zákonitostí přírody. Nemůžeme se splést v tom, že ohyb noci je poločasem mezi setměním a rozedněním. Ten můžeme symbolicky přisoudit půl-noci, i když exaktně bychom ho asi museli každý den hledat někde jinde. Navíc přesně takový metafyzický poločas má bezpochyby i každá naše nálada, každý intenzivní, déletrvající pocit, který se dostaví, odeznívá a nakonec zmizí. Tento proces je stejně zákonitý jako to, že po noci přichází zase ráno, že světlo (metafora pro pocity kladné) vždy vystřídá – na čas – tmu.
Tak vracím se zpátky, posté jak jediný netopýr na trase vinným sklepem.
První dva verše čtvrté sloky, které jsou pro čtenáře asi poněkud záhadné, mám velice rád, protože mají zcela konkrétní legendu a stvrzují topos básně. To, že vedla cesta básníkova z obce Bítov na hrad, ví každý bystřejší čtenář od prvního verše. To, že vedla do hradního vinného sklípku se ovšem z textu básně nikdo nedozví. Proč taky? Cíl cesty metafyzické (jímž je překonání smutku) je v naší básni jednoznačně důležitější než cíl procházky. Fakta jsou ovšem kořením poezie, a proto vězte, že pár hodin poté, co Reiner 27.9.1997 dorazil do sklípku manželů Mrázových, kde nalezl nejen skvělé víno, ale i – k velkému překvapení – krásnou šenkýřku, dala se chandra na zmatený ústup. A věřte, nebo ne (věrohodní svědci dosud žijí!), že v tomto sklípku létal jeden zcela přesný netopýr po naprosto neměnné, byť velmi klikaté dráze ze zadního traktu ke dveřím a zpět. Jestli proletěl sklepem alespoň stokrát, za to neručím, ale je to dobře možné, protože jeho nenasytnost v tomto ohledu byla zjevná a popravdě řečeno impozantní. Jeho počínání by se mimochodem dalo označit za povedený refrén. Obrat naznačený veršem však za ohybem noci…, jehož pravou příčinou jste právě naznali, zcela nedvojznačně stvrzuje Tak vracím se zpátky… Otázku, zda je autor skutečně vystavován návalům smutku tak často, jak naznačuje výraz posté ponechejme bez odpovědi. Stačí se ostatně podívat na záložku knihy, která doloží, že básník není již žádný juvenis a může si tedy přinejmenším dovolit něco takového tvrdit, aniž by riskoval, že bude vysmán.
A říkám si: „Dnes to tu ještě doklepem; zítra se proměním v hvězdu nad tvým domem.“
Konec je statický, je zastavením pohybu, jednak celé básně, jednak mysli, je výhledem – a tedy nutně jakýmsi bodem utkvělým v dálce. Jasnou metaforou pro tento stav je zvolená hvězda ze čtvrtého verše, ale nepředbíhejme. Ke třetímu verši je totiž ještě dobré říci, že zvolený výraz doklepe vypomáhá básni nejen rýmem, ale také změnou intonace: po jisté dekadentní vznešenosti předchozí části básně (tedy de facto celé básně), podpořené voleným slovníkem, toto přichýlení k hovorovému obratu jde ruku v ruce s obratem v duši mluvčího. Poslední verš básně je stejně důležitý jako první. Liší se ovšem podstatně v tom, že zatímco verš první je – jak řečeno – důležitý hlavně pro autora, ten poslední má větší význam pro čtenáře. I kdyby nebyl přímo pointou, je tím, co završuje dílo, jsou to poslední dveře, kterými čtenář prochází, jsou to dveře, kterými se vrací do úplně jiného světa, totiž do reality. Přestože jsem se záměrně vyvaroval toho, abych zde ukazoval, jakými proměnami musela báseň projít, než došla své definitivní podoby, u posledního verše udělám výjimku, protože jediná drobná změna tady má silnou výpovědní hodnotu.
Básník se na závěr básně intenzivně vztahuje k nějaké kladné představě, což mu po prožitém odpoledni nebudeme mít za zlé. Leckoho jistě napadne, že ta představa se váže k ženě – a to asi ženě dosti konkrétní, zvolil-li básník zájmeno tvým. Zdá-li se někomu vzdálenost hvězdy a předpokládaného ženina domu trochu příliš velká na to, aby se dalo uvažovat o skutečné intimitě takového přiblížení, pak musí být promptně vyveden z omylu. Muži, vedeni potřebou být ve vztahu vůdčími elementy, mívají sklony chovat se k ženám lehce agresivně… a mohu-li vás o to prosit, představte si kultivovanější projevy agrese, než jsou facky. Stárnoucí básník je v tomto ohledu případem přímo exemplárním. A přece! Cítí-li se sláb a všemi opuštěn, dokáže si svou roli ve vztahu na chvíli představit trochu jinak. Jeho touha po milované bytosti je náhle tak silná, že by mu stačilo být jí nablízku docela pokorně, že by mu stačilo stát jako stráž nad jejím spánkem, že dokonce – považte! – dotyčná nemusí v tu chvíli jeho přítomnost ani plně vnímat!!! On je s ní – a stojí tu bez nároků, tiše. Nesmíme pochybovat, že emotivní hodnota posledního verše je pro autora této básně mimořádná. Ale báseň je zákon, kterému je tvůrce plně podřízen. Proto zcela jednoznačné zájmeno jejím, které stálo původně v posledním verši na místě současného tvým, muselo pryč.
Každý autor má na skladbu, která se mu rodí pod rukama asi jiné nároky, za sebe mohu říct, že po svém démonovi důrazně požaduji, aby každý jeden verš vyhovoval co největšímu množství výkladů, tedy způsobů čtení. Nemyslím si, že by poté, co básník povodil laskavého čtenáře po zahradě svých depresí, bylo možno považovat za úplně nezdvořilé, když mu nakonec sdělí, že už se těší, až se zase uvidí se svou holkou. Není ale přece jen lepší stisknout člověku, který nás ani nezná a přesto byl ochoten vyslechnout celý žalozpěv, ruku. To není jen zdvořilost. To je lidskost. Nelze to samozřejmě udělat tak, aby dotyčný upadl do rozpaků v oblaku zbytečného patosu, který exhibicionistický básník zvířil. A tak se prostě zájmeno jejím vymění za tajemnější a především mnohoznačnější zájmeno tvým.
Bude-li takový verš číst Ona, právem si jej vyloží, jak výše naznačeno. Bude-li verš číst kreativní anonymní čtenář, nalezne dostatečný prostor k lichotivým interpretacím i on. Bude-li jej číst literární kritik, který zdárně vystudoval nějakou tu univerzitu, správně usoudí, že se tu diletující, nedostudovaný básník pokusil neohrabaně vyjádřit svou tichou pokoru, která ho jímá před (nad)